jueves, 14 de julio de 2016

Adiós al ¿último? pionero



Posteo a continuación una nota que publiqué en el último número de Revista Cantabile (Cantabile Nro. 84, Julio-Agosto 2016). Es una semblanza-homenaje a Nikolaus Harnoncourt, tras su muerte en marzo de este año. El texto completo de este artículo no fue incluido en la versión web de la revista, que pueden consultar en www.cantabile.com.ar

El pionero de los descubridores
Texto. Ramiro Albino

Hace unos meses murió el gran Nikolaus Harnoncourt, un director de orquesta que trabajó mayormente desde la música antigua, abriendo nuevos caminos que contagiaron su manera hermenéutica de trabajar aún a aquellos no adscriptos a movimientos historicistas. En el número anterior de Cantabile mencionamos brevemente la noticia, pero consideramos que su inmensa figura debe ser especialmente recordada, por lo que queremos no sólo celebrar su herencia, sino también rendir un homenaje a quien cambió en parte la manera de hacer y escuchar la música clásica.

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Muchas veces, y sin pensar demasiado, aceptamos desde la platea, que la música suena como la escuchamos "porque así está escrita", ignorando lo que pasa en los ensayos de una orquesta o conjunto, cuando el director o los miembros del ensamble deciden qué hacer y cómo.

Hay repertorios que responden a nuestro presupuesto, y que fueron compuestos y volcados a la partitura de tal manera que con sólo leer, entender y seguir las pautas escritas, aseguran el resultado que el autor tuvo en mente al llevar sus ideas al papel. Pero la mayor parte de la música no tiene tantas indicaciones, ni ofrece tantas pistas al músico curioso que se acerca a leerla. Aquí es donde se encuentra el repertorio que el mercado llama música antigua.

A eso se dedicó Harnoncourt desde joven, a revivir los estilos anteriores al clasicismo. Redescubrió obras, instrumentos y tratados, y con todo eso creó, junto a un puñado de colegas ávidos de novedades, una nueva manera de acercarse a la partitura que devino en novedades acústicas que sorprendieron al público de mediados del siglo pasado. Su música sonaba diferente porque tenía otros tempi, porque la articulación era más marcada y porque las intensidades del sonido eran trabajadas de una manera distinta que la mayor parte de los directores o conjuntos. Y lo que hacía que todo esto fuese especial y novedoso era que el joven director usaba instrumentos originales o réplicas exactas de aquellos que conocía o utilizaba cada compositor, pero además que estudiaba tratados de la época de cada obra, intentando así comprender el pensamiento de autores e intérpretes del pasado buscando la autenticidad no sólo desde la herramienta, sino también desde el concepto.

Podríamos decir que su carrera tuvo dos aliados fundamentales: su mujer, la violinista Alicia Hoffelner, que a lo largo de toda su carrera fue cómplice y soporte de sus búsquedas y experimentos sonoros; y sus grabaciones para sellos de gran distribución, que en los años de esplendor del consumo de discos (su primera grabación fue en 1962, obras de Purcell para el sello Telefunken/Teldec), llevaron sus ideas por todo el planeta, haciéndolo famosísimo, conocido y requerido de un innumerable público internacional, convirtiéndolo en un verdadero ícono de la interpretación con criterios historicistas. Pero al tener tanta trayectoria y prestigio, de a poco fue convocado por prestigiosas orquestas que tocaban con instrumentos modernos, que no pretendían cambiar su orgánico, sino que habían descubierto que las versiones del director vienés (que en realidad era alemán, pero en su sentir era austríaco) decían cosas que ellos no sabían pronunciar.

Quizás sea este el mayor aporte que hizo Harnoncourt a la interpretación musical contemporánea, el haber planteado nuevos métodos de análisis, centrados en su contenido discursivo-retórico, intentando encontrar la idea que guió el pensamiento del compositor, analizando su contexto y sobre todo, comunicándola con una elocuencia basada en aquella con que se dicen los textos verbales.

Y si bien gran parte de su aporte fue un método de trabajo para los músicos, siempre tuvo presente al público, al que le dedicó dos libros interesantísimos para comprender mejor la música antigua: El diálogo musical (editado en castellano por Paidos) y La música como discurso sonoro (editado por El Acantilado); y uno dedicado a la música del romanticismo: La música es más que las palabras: la música romántica, entrevistas y comentarios (también del catálogo de Paidos).

El 5 de diciembre del año pasado, en la víspera de su cumpleaños número 86, Nikolaus Harnoncourt, se anticipó a la celebración de su longevidad comunicando que abandonaba su carrera por falta de fuerzas físicas, bajándose de podios y escenarios. El anuncio fue hecho mediante una esquela manuscrita que se copió y adjuntó al programa de mano de un concierto que tuvo lugar en la Wiener Musikverein, y que acorde a los tiempos en los que vivimos, se viralizó rápidamente a través de redes sociales y sitios de internet dedicados a la música. La nota decía: “La debilidad de mi cuerpo me obliga a cancelar futuros planes. Surgen entonces grandes pensamientos: Se ha creado una relación increíblemente profunda entre nosotros en el escenario y ustedes en la sala –¡nos hemos convertido en una feliz comunidad de descubridores!. Mucho quedará de eso. El ciclo del corriente año aún está en mis sentidos, ¡guárdenle fidelidad!”. Esa comunidad que había forjado el último gran pionero del historicismo musical se quedaba súbitamente acéfala, pero su descendencia es inmensa, y su mensaje seguirá transmitiéndose.
  
Su trayectoria

Nikolaus Harnoncourt nació en Alemania en 1929, pero desde los dos años vivió en Austria. Allí recibió su formación musical como violoncelista, cargo que ejerció en la Orquesta Sinfónica de Viena desde 1952. Al año siguiente, junto a su esposa (Alicia Hoffelner, violinista) crea el Concentus Musicus Wien, su gran proyecto musical que nunca abandonó, un verdadero laboratorio del sonido con el que pudo experimentar de manera libre e ilimitada.

Tras cambiar su cello por uno barroco, y después de haber tocado también la viola da gamba, a fines de la década del '60 tomó la decisión de dejar de ser instrumentista, dedicándose sólo a la dirección y convocando a intérpretes del más alto nivel, lo que le permitió emprender en 1971 uno de sus proyectos más ambiciosos y duraderos: la grabación de todas las cantatas de Bach junto a su amigo y colega Gustav Leonhardt, intentando reconstruir no sólo el sonido ideal de la orquesta sino también el del coro y solistas, usando sólo voces de varones, adultos y niños. Lo completó en 1990.

Su creciente fama y lo revolucionario de sus ideas y versiones hicieron que poco más tarde lo convocaran para dirigir conjuntos y orquestas, sobre todo aquellas que no tenían orgánico historicista, y así fue que su manera de pensar la música, (con ojos y oídos de siglo XX, pero sobre la base sólida e indiscutible de tratados y métodos del pasado) llegó a algunos de los principales organismos sinfónicos europeos, como las Filarmónicas de Berlín y Viena, o la Orquesta del Concertgebow de Amstedam, entre otras.

Dejó entonces de dedicarse sólo a la música antigua, amplió el espectro de su repertorio y encaró obras del clasicismo y el romanticismo, y luego operetas vienesas. Algunas veces se alejó aún más de su repertorio habitual, dirigiendo obras que a priori no asociaríamos con su carrera, como Porgy and Bess. Definitivamente convertido en una estrella de la música académica, y nuevamente rompiendo moldes o prejuicios, dirigió los tradicionales conciertos de Año Nuevo de la Filarmónica de Viena o colaboró con jóvenes intérpretes como Lang Lang. 

Tras anunciar en diciembre del año pasado su retirada de los escenarios, al ver que las fuerzas no le alcanzaban para aguantar el trajín de conciertos y ensayos, murió en su casa de Attersee el pasado 5 de marzo. Tenía 86 años.


miércoles, 13 de julio de 2016

Maestros de capilla de Hispanoamérica


Antes de ponerme a escribir el libro que estoy terminando sobre Música Colonial Hispanoamericana leí muchísimas cosas, buscando en sitios muy diversos: libros que hacen recortes puntuales del repertorio, artículos de revistas científicas, notas de divulgación, folletos de discos, blogs y páginas web, etc. En todos esos lugares aparecían datos de diferentes Maestros de Capilla (compositores y directores de música) que se desempeñaron en diferentes ciudades del continente.

Gota a gota, y con paciencia, los fui recolectando y ordenando cronológicamente y por países y ciudades (según la geografía actual), y finalmente los subí a un blog que creo que puede ser útil a intérpretes, investigadores, historiadores o docentes. Es un granito más en la inmensa construcción colectiva del conocimiento. El trabajo no está terminado: en la lista de algunas ciudades hay vacíos importantes, de otras no tengo ningún dato, en algunos casos las fuentes se contradicen…. Todo está ahí, abierto a la curiosidad y las ganas de colaborar de quien quiera: los posts se pueden comentar, brindando datos o corrigiendo cosas.

Si quieren verlo, clickeen aquí. Bienvenidos!!!!

miércoles, 6 de julio de 2016

¿Colonial? ¿Virreinal?....

la fiesta de Corpus Christi - Pintura cuzqueña, ca. 1680

Uno de los temas pendientes de la música compuesta y/o tocada en América en el período que abarcan los siglos XVI al XVIII, es el de su definición. ¿Cómo deberíamos llamarla: música colonial, música virreinal, música antigua americana? Mientras escribo mi nuevo libro, justamente sobre esa música, a la que prefiero llamar Música Colonial Hispanoamericana, leo al respecto, me sorprendo con las ideas que andan dando vueltas y armo con todas ellas un mapa mental, que es lo que intento plasmar en esas páginas.

Hoy posteo un texto de Aurelio Tello, un importantísimo musicólogo peruano, que me ayuda a comprender el por qué de ciertas nomenclaturas que surgieron de la lectura de dos textos fundamentales para el desarrollo del repertorio: las antologías de Stevenson y Claro.

Aquí va:

…la América española tuvo diferentes niveles de organización política: virreinatos, audiencias, capitanías generales, y según sea el territorio donde ciertas manifestaciones han sobrevivido se ha designado a la música del período de la dominación española como "música virreinal" -sobre todo se refiere a alguno de los cuatro virreinatos en que se dividió el continente- o "música colonial", si se tiene en cuenta el hecho de que, más allá de las denominaciones documentales -"Reino del Perú", "Reino de la Nueva España", "Reino de Chile"- el régimen bajo el cual vivieron nuestros pueblos fue uno de tipo colonial, con una metrópoli hegemónica y dominante -el territorio peninsular- y pueblos y culturas sometidas a una voluntad ajena. En territorios como México, Perú o Colombia resulta familiar referirse al "pasado virreinal", puesto que sus actuales ciudades capitales lo fueron de los respectivos virreinatos y en sus centros catedralicios floreció una importante vida musical. Pero cómo llamar virreinal a la música de Cuba, Chile, Guatemala, Venezuela o Ecuador que, aun estando adscritos a los virreinatos de la Nueva España o el Perú tuvieron rango propio -capitanías o audiencias-. Un libro capital de Robert Stevenson "The Music of Peru. Aboriginal and Viceroyal epochs" sentó en 1960 un canon para designar a esta música. pero lo mismo lo fueron la "Antología de la Música Colonial en América del Sur" de Samuel Claro Valdés o "Latin American Colonial Musical Anthology", del propio Stevenson, que se constituyeron en publicaciones modélicas en la investigación de materiales musicales del tiempo de la dominación española en América.

Aurelio Tello

La investigación de la música colonial, o cómo hacer musicología rompiendo paradigmas

lunes, 4 de julio de 2016

Los jesuitas, el criollismo y las ideas

Iglesia de la Compañía de Jesús, Quito

Hoy estuve leyendo y escribiendo sobre la sociedad colonial, e intentando ordenar en mis ideas el proceso a través del cual el criollismo colonial creció como fuerza, hasta lograr la independencia. Entre mis lecturas encontré este texto, del magnífico libro Las Trampas de la Fe en el que encontré una inmensa claridad de conceptos, de Octavio Paz. Lo citaré en mi nuevo libro, aunque antes lo cito aquí. El autor se refiere a México, pero la idea puede aplicarse al resto de las colonias de España en América. 

“Los sueños y las aspiración es de los criollos -o su necesidad de arraigarse en la tierra mexicana y su fidelidad a la Corona española, su fe católica y el ansia de legitimar su presencia en un mundo que acababa de ser bautizado- jamás hubieran podido formularse ni expresarse sin la Compañía de Jesús. El despertar del espíritu criollo coincidió con el ascenso de los jesuitas, que desplazaron a los franciscanos ya los dominicos y se convirtieron en la orden más poderosa e influyente de la Nueva España. Los jesuitas no sólo fueron los maestros de los criollos; fueron sus voceros y su conciencia. La conjunción entre las aspiraciones criollas y la gran tentativa jesuita de unificación mundial, produjo obras insólitas y extraordinarias, lo mismo en la esfera de las creencia religiosas que en las del arte y la historia. El sincretismo jesuita, unido al naciente patriotismo criollo, no sólo modificó la actitud tradicional frente a la civilización india sino que provocó una suerte de resurrección de ese pasado. En esa resurrección la influencia del humanismo clásico también fue capital: por una operación de analogía histórica, la erudición y la imaginación del siglo XVII romanizaron a México-Tenochtitlán. La resurrección del mundo azteca fue su transfiguración en el espejo imperial del humanismo. México-Tenochtitlán fue una Roma americana; como la latina, primero sede de un imperio pagano y después de uno cristiano. En la imagen de la imperial Ciudad de México podían contemplarse tanto el patriotismo criollo como el sueño jesuita de un universalismo cristiano que abrazase a todas las sociedades y culturas”.

Octavio Paz

Sor Juana Inés de la Cruz, o Las trampas de la fe

sábado, 2 de julio de 2016

Misiones jesuíticas: de templos y dignidades

El templo de la reducción de Concepción, en Chiquitos, Bolivia

Continúo posteando fragmentos de lo que será mi nuevo libro, dedicado a la Música Colonial Latinoamericana. Esta vez el texto es de mi autoría, y forma parte del capítulo sobre la música en las reducciones jesuíticas, pero al extraerlo me dí cuenta que funciona como breve párrafo autónomo. Aquí va:


En el contexto estético-artístico impuesto e imperante en la vida reduccional, el magnífico templo y su emplazamiento eran no era sólo un espacio escenográfico en el que se rezaba y proclamaba la palabra divina, donde luces y colores estaban estudiados según un programa retórico que servía de brújula a la imaginación de los indios para guiarlos a otra realidad, sino que el edificio y sus objetos predicaban la fe, y a través de su magnificencia se garantizaba a esos nuevos cristianos de piedad sensible y educada en la belleza, que el Dios de los misioneros era grande y que así sería el gozo de la Vida Eterna. Es por esto que ser músico era una dignidad, porque ese oficio permitía pasar más tiempo en la iglesia, en contacto tangible con el mundo divino. Se explica así también por qué tantos padres deseaban que sus hijos accedieran al servicio musical en las capillas de los pueblos y por qué los misioneros querían tanto a sus músicos a los que a veces consideraban “mejores” que el resto.

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El libro aún no está listo, espero terminarlo en un mes, y publicarlo en el mes de septiembre. Ya habrá novedades!

viernes, 1 de julio de 2016

El Barroco y los sentidos...



Estoy escribiendo un libro sobre música colonial americana (que espero terminar en un mes), y eso me lleva a lecturas, reflexiones e ideas que permanentemente van y vienen desde el diálogo con colegas, la elucubración sobre artículos leídos o la sorpresa de encontrar, donde menos lo creo, inspiración o argumentos.

Y encuentro tantas cosas con peso conceptual, y a la vez tan bien escritas, que decidí comenzar hoy una serie de citas de lo que leo, porque me gustan, porque ayudan a pensar, y porque sé que hay quienes disfrutarán de conocer nuevos autores.

Comienzo hoy con un fragmento del artículo “La lumbre de la zarza, un arte entre ascética y mística”, de Alfonso Alfaro, en el que en pocas (y hermosas) palabras se refiere al mundo del barroco. Que lo disfruten!

"Entre los siglos XVI y XVIII floreció, por primera vez en la historia, un sistema de signos que apelaba a cada uno de los sentidos y que era capaz de entrar en contacto con todas las civilizaciones. Paradójicamente, fue también el último de los lenguajes occidentales que logró ser verdaderamente transversal: sus voces polisémicas eran accesibles al mismo tiempo a los diversos estratos de una sociedad, podían ser escuchadas por los sabios y los sencillos, los señores y los esclavos, los habitantes de las metrópolis y los indígenas de los más alejados puestos de misión.

Su vertiginoso refinamiento conceptual tenía como contrapartida una exuberante intensidad emotiva: apelaba simultáneamente a la razón analítica y a la emoción visceral. Estimulaba los goces de los sentidos, pero hacía continua referencia a la necesidad de dominarlos, y alentaba a utilizarlos como instrumentos de evocación, como peldaños para experiencias mucho más altas.

Sus formas prolijas, que intentaban representar todas las realidades perceptibles e imaginables, asumir todos los elementos del universo, eran sólo un vehículo para pasar de lo visible a lo invisible, de las criaturas al creador…"

Alfonso Alfaro
La lumbre de la zarza, un arte entre ascética y mística
Artes de México Nro. 70 (2004), pág 63




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