miércoles, 6 de diciembre de 2017

curso de verano en La Serena, Chile


Entre el 28 de enero y el 3 de febrero de 2018 dictaré, junto a un grupo de importantes colegas chilenos, un curso de Música Colonial Hispanoamericana en la ciudad de La Serena. Allí vamos a trabajar una selección de villancicos, obras instrumentales y piezas litúrgicas de diversos archivos americanos, ofreciendo así un panorama general de acercamiento a lo que se tocaba y cantaba en la América hispana durante los siglos de la colonia.

Este curso está abierto a cantantes (solistas y coreutas) e intérpretes de violín, violoncello, contrabajo, viola da gamba, clavecín, órgano, guitarras y laúdes, arpa, flauta de pico, traverso, cornetto, sacabuche o trombón, chirimía, oboe, fagot y percusión.

El valor del curso es de $45000 CLP (cuarenta y cinco mil pesos chilenos) o $1250 AR (mil doscientos cincuenta pesos argentinos). El valor del curso en pesos argentinos puede modificarse, de acuerdo al valor del cambio de divisas de cada fecha.

Para inscribirse es necesario llenar y enviar un formulario on line, haciendo click aquí, y abonar el valor del curso antes del 10 de enero (en el formulario están las instrucciones de pago). Las vacantes son limitadas. Se puede reservar una vacante pagando el 50% del valor del curso.


Por cualquier consulta no duden en escribirnos a cursomusicacolonial@gmail.com

miércoles, 11 de octubre de 2017

un repaso de ideas sobre la música antigua

Estuve unos dìas en la ciudad de Tucumán, Argentina, dando un seminario de música barroca y dirigiendo el Magnificat de Bach (qué música increíble!!!). Para anunciar el concierto, una periodista del histórico diario La Gaceta me hizo una entrevista, que salió publicada el domingo 8 de octubre (pueden leerla on line haciendo click aquí).

La transcribo a continuación, para los que quieran leerla, ahí sintentizo algunas de mis ideas sobre lo que implica hacer música antigua para la gente de hoy.



Redescubriendo música de otros siglos, que suena cada vez más

“En el barroco la música no era considerada solamente una sucesión de sonidos y de silencios, sino un verdadero discurso, que debe ser claro y lo más explícito posible, y que debe ser pensado no como una ejecución artística sino como una alocución”. Ramiro Albino nació hace 47 años en Mendoza y vive en Buenos Aires. Es comunicador visual y músico (flautista y arpista), director, pero ante todo es investigador y divulgador de la música antigua.

Albino dirigirá hoy un concierto con obras de Johann Sebastian Bach en el Centro Cultural Virla. El evento marca el cierre del Seminario Barroco Vivo, que dictó en el Círculo del Magisterio, organizado por Fundae (Fundación para el Desarrollo de las Artes Escénicas).

- Antes que nada, ¿Qué es la música antigua?
- Es una expresión que tiene más que ver con una denominación de mercado. En un momento hizo falta nombrar en conciertos, festivales y discos a la música comprendida entre lo más antiguo que se conoce para ejecutar: música de la Edad Media, del Renacimiento y del Barroco. A lo largo de los siglos se ha mantenido viva: el canto gregoriano se mantuvo en los monasterios; la música de Bach se estudió siempre en el piano. Pero desde hace un siglo se trabaja en hacer estas músicas con criterio históricamente informado, es decir, intentando que suenen tal como fueron pensadas. Para eso se recurre a instrumentos originales, o lo más parecidos posible, y a técnicas de interpretación. Por más que haya instrumentos que han variado relativamente poco, la manera de tocarlos es distinta. Por eso se ha cambiado últimamente la denominación música antigua por música con criterio históricamente informado.

- Parece un trabajo de arqueología.
- Es exactamente eso. Se trabaja revisando fuentes antiguas, recurriendo a tratados de época que dicen cómo se tocaba, cuadros que muestren cómo se ubicaban los músicos espacialmente, o cómo ponían las manos sobre el instrumento. Con todo eso se arma una reconstrucción hipotética (que agrega fantasía). Pero no podemos reconstruir para nada el sonido original. Tampoco podemos reconstruir el público. Es decir, nos podemos poner trajes de época hechos con las mismas telas, y usar un Stradivarius del siglo XVIII, pero el público es de ahora, la música es de ahora, y la mente del intérprete es de ahora.

- ¿Por qué deberíamos escuchar música antigua en los inicios del siglo XXI?
- ¿Por qué perderse una parte del deleite musical posible? Los que hacemos música antigua también disfrutamos mucho de la música del siglo XIX y contemporánea. Al salir de un concierto de música antigua también se puede ir a una rave o escuchar folclore. Lo bueno de nuestra época es que podemos acceder a una cantidad impresionante de manifestaciones musicales. En la época del Barroco la gente sólo escuchaba la música de ese momento y del lugar donde vivía. Ahora podemos acceder a música de hace siglos, a música contemporánea de nuestro país o de cualquier otro. Por streaming rápidamente uno puede escuchar música de cualquier parte del mundo, y cada vez más en tiempo real.

- ¿Un oyente de música electrónica puede escuchar música barroca?
- Todos escuchamos música electrónica y de medios digitales. Y no nos damos cuenta de que hay mucha música no electrónica: mucha gente toca la guitarra, el piano, o canta, y es cotidiano y de hace siglos.

- A su “Guía para disfrutar más de la música antigua”, ahora vino a presentar el libro “Música colonial hispanoamericana”. ¿Qué características tiene este último?

- Investigué el pensamiento musical de quienes tocaban y de quienes escuchaban en la época virreinal o colonial. No es un libro de historia de la música sino que toma una serie de temas fundamentales: era música con una cadencia española trasplantada a América. Repaso qué tipo de música se escuchaba, qué instrumentos había, cómo eran los conjuntos, cuántos los integraban, quiénes los dirigían, dónde vivían y qué tipo de obras interpretaban; cómo entró la música italiana, entre otros temas. En realidad el libro hace un planteo más cercano a una biografía cultural, y no está dedicado sólo a los profesionales de la música.

martes, 29 de agosto de 2017

Diego Innocezi habla del órgano del CCK





Escribí en Revista Cantabile sobre el magnífico órgano del CCK (Centro Cultural Kirchner), de Buenos Aires. Se trata de un instrumento único en América Latina, por sus dimensiones y por sus prestaciones. La nota, que es una entrevista a Diego Innocenzi, salió publicada en el número 89 de la revista (julio-agosto 2017), y está en el sitio web de Cantabile (si prefieren leerla allá, o conocer la revista, hagan click aquí). La posteo a continuación, para los lectores del blog.


Opus 1912

Dedicamos este espacio a un instrumento único en el país y en la región: el órgano Klais Opus 1912 del CCK. Con sus 56 registros y su sonido poderoso, es la atracción de la Sala Sinfónica. Acerca de sus características y maravillas, conversamos con el organista Diego Innocenzi

........................................

Todavía podemos decir que el Centro Cultural Kirchner (CCK) es „nuevo“. Muchos argentinos aún no han visitado la extraordinaria remodelación que convirtió al antiguo Palacio de Correos en un complejo cultural de características únicas, y que de manera permanente presenta en sus salas una variedad inmensa de manifestaciones de altísimo nivel, que van mucho más allá de la música.

Antes de su inauguración, la ciudad de Buenos Aires, y el país, ya contaban con espacios ideales para funciones similares a los que tienen los del CCK: salas de todo tamaño para espectáculos o conciertos, espacios para actividades pedagógicas o cursos, salas de exposición, sitios para hacer recitales amplificados, entre otros. Sin embargo, la Sala Sinfónica (la que se conoce como „La Ballena Azul“) cuenta con un instrumento único en la Argentina y en la región: el magnífico órgano Klais Opus 1912, un instrumento sinfónico de 56 registros literalmente espectacular, que domina el recinto y capta automáticamente todas las miradas de quienes ingresan a la sala. Nuestro país ya contaba con varios órganos repartidos a lo largo de nuestra geografía, de diversa factura y calidad, de los cuales sólo uno no está en una iglesia, sino en una sala de concierto (el del Auditorio Juan Victoria, en la ciudad de San Juan). Con su magnífico emplazamiento, el instrumento del CCK supera a todos los de Argentina. Completa y revitaliza la actividad organística, que en algunas regiones de nuestro territorio está casi extinguida.

Para poder comprender las características de este instrumento, y para encontrar la manera de dimensionarlo y contextualizarlo, Cantabile contactó al organista argentino Diego Innocenzi, radicado en Suiza, un experto que fue contratado hace unos años por el Ministerio de Planificación para asesorar en la construcción del órgano, y que repetidas veces viajó para ofrecer masterclasses y conciertos en ese instrumento.

Innocenzi comenzó el diálogo con una breve (y fundamental) descripción del órgano: “El órgano del CCK es un instrumento de sala de concierto, de estilo sinfónico francés. Tiene una base francesa, con algunos agregados para poder hacer música barroca, y algunos registros de alta presión, de origen inglés, que permiten acceder a otro tipo de repertorios. El repertorio principal de este órgano es la música romántica y sus estilos posteriores, y, por supuesto, un instrumento moderno como este debe permitir tocar la música de Bach. Obviamente está afinado en temperamento igual, en 442 (esto quiere decir, sencillamente, que su afinación no es histórica, sino “moderna”), para poder tocar con las orquestas actuales. Es un instrumento que sirve para tocar recitales a solo, y sobre todo para dialogar con la orquesta, es decir, que tiene muchos matices, desde el triple piano hasta el fortísimo, llegando incluso a sobrepasar a la orquesta: podríamos decir que el órgano es una orquesta en sí. Tiene dos cajas expresivas, lo que significa que los tubos que suenan al tocar dos de los cuatro manuales (teclados), están encerrados en una caja que tiene persianas que se pueden abrir y cerrar según la voluntad del organista: da la posibilidad de producir los matices más extremos. Es un instrumento sinfónico con base muy romántica, que permite tocar transcripciones, acompañar un coro, tocar con la orquesta, y también tiene una apertura a la música barroca, con mixturas (combinaciones de registros) ideales para afrontar ese repertorio.”

Características especiales
El órgano fue encargado a la empresa Orgelbau Klais (fundada a fines del siglo XIX, hoy una de las más importantes del planeta), que intentó hacer un instrumento que sirviera para todas las necesidades de un auditorio contemporáneo.

Sus miles de tubos permiten una inmensa cantidad de combinaciones sonoras, por lo que la paleta tímbrica es amplísima. Y, si bien su imagen es imponente, podemos decir que es un instrumento mediano para una sala de conciertos. Prosigue Innocenzi: “En los Estados Unidos, o en Europa, hay órganos que son el doble de grandes (el de la sala de la Philharmonie de París tiene el doble de registros). Este órgano, con su tamaño, permite interpretar un vasto repertorio en condiciones ideales. El hecho de tener una segunda consola permite al organista poder escuchar el instrumento, y eso es enorme. (El instrumento se puede tocar desde la consola de cuatro teclados que está junto a los tubos, como ocurre con los órganos de las iglesias, o desde otra consola que se puede colocar en el escenario, esto es algo que hasta hace no mucho tiempo era imposible).Además, con la tecnología que tiene, el organista puede memorizar sus combinaciones de registros y ser autónomo. [Tengamos en cuenta que, muchas veces, los organistas tienen que recurrir a otra persona que active los registros durante la ejecución de las piezas, porque es imposible tocar y accionarlos a la vez, sobre todo si se necesitan varios al mismo tiempo]. Tenemos que estar muy contentos de tener este instrumento, basado en una especie de síntesis de los instrumentos de sala de concierto”.

En el proceso de construcción, los organeros propusieron hacer un registro autóctono, algo que reflejara la música argentina, e intentaron hacer un juego de tubos que imitara el sonido del sikus. Lamentablemente no fue posible hacerlo porque los resultados no eran satisfactorios, por lo que en su lugar se colocó un sonido de flauta que, de alguna manera, reemplaza ese timbre.

Sin vueltas ni dudas, Diego Innocenzi afirma que este es el mejor instrumento de América Latina, a lo que agrega: “A mí no me gusta clasificar a los órganos como ‘el mejor’, o ‘el más grande’.... En América Latina hay órganos excepcionales: instrumentos barrocos en Perú, Bolivia, Ecuador o Brasil, órganos románticos en Argentina... Lo que podemos decir hoy es que este es el instrumento más moderno, pues está dotado con la última tecnología. Su paleta sonora permite tocar todos los repertorios, y su consola móvil y electrónica, deja que el organista se integre a la orquesta, o se lo vea desde el público (y también esto sirve al organista para poder escuchar su instrumento estando en la situación del público). Además de eso, el órgano posee un sistema electrónico de combinaciones programables, también tiene un sistema de replay (que permite grabar lo que se tocó y volver a reproducirlo), un sistema Midi, y está conectado a internet de manera inalámbrica, lo que posibilita a los organeros alemanes repararlo a la distancia. Las ventajas de tener un órgano así en la Argentina, son enormes. Finalmente se puede trabajar en condiciones similares a las de otros países, donde al llegar se puede contar con un instrumento que cumpla con todas sus funciones, sin necesidad de hacer compromisos, aunque en todo órgano hay que hacer concesiones para poder tocar ciertos repertorios”.

Los próximos conciertos
En el mes de julio el CCK recibirá a Diego Innocenzi (día 6, ver recuadro), organista argentino residente en Ginebra, donde es titular del Gran Órgano de Victoria Hall y profesor del Conservatorio de Música. Luego habrá dos visitas de organistas alemanes: el domingo 23 se ofrecerá un concierto a cargo de Daniel Beilschmidt, un organista e improvisador que desarrolló buena parte de su actividad en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, y que tiene una intensa y permanente actividad de conciertos y grabaciones. Exactamente una semana más tarde, se escuchará a Vincent Heitzer, un músico altamente especializado en repertorio litúrgico que trabaja en la Basílica de los Santos Apóstoles, en Colonia.

El órgano Klais Opus 1912 suena en la Sala Sinfónica desde la inauguración del majestuoso centro cultural. Vale la pena estar al tanto de la programación, para intentar una visita que incluya asistir a un concierto de este instrumento: una experiencia acústica totalmente nueva para gran parte de nuestro público de música clásica.

Planes
El CCK tiene una agenda de actividades en torno a su órgano. Para el ciclo anual de conciertos, este año habrá visitas de organistas de Nôtre Dame y de otras ciudades europeas, e invitados de América Latina. Además se ofrecerán clases magistrales y actividades didácticas. Las autoridades convocaron también a cuatro compositores para que escriban obras para órgano y quinteto de metales, que serán estrenadas con el magnífico instrumento.

jueves, 24 de agosto de 2017

Video: Pois con tanta graça


El fin de semana pasado se celebró en la ciudad de San Juan, Argentina, el II Foro y I Simposio Coral Americano, organizado por la incansable María Elina Mayorga, junto a su Coro Arturo Berutti. Fueron tres días de mucha actividad entre ponencias, sesiones de lectura, conferencias, conciertos y visitas junto a algunos de los mayores referentes del mundo coral venidos desde diferentes puntos del continente.

Presenté ahí una ponencia sobre el villancico colonial, como género híbrido, y sus múltiples versiones que lo hibridizan aún más, dejando de lado la práctica históricamente informada para llevarlo hacia el folklore o la world-music.

Aprovechando que esos días estaría en San Juan, el Coro Universitario de Mendoza me invitó a participar del Concierto de Cierre del Foro, en el magnífico Auditorio Juan Victoria, una de las salas con mejor acústica de la Argentina. Me dio mucha alegría llevar la Música Colonial Hispanoamericana a este espacio tan interesante de intercambio de ideas, experiencias y saberes, y a esta gran sala de conciertos.

Hermosa música, hermoso lugar. Que disfruten del video!



lunes, 24 de julio de 2017

Mi libro de música colonial, reseñado en la Revista del Teatro Colón



El escritor y periodista Daniel Varacalli Costas escribió una nueva Reseña de mi Libro Música Colonia Hispanoamericana en el número 128 de la Revista Teatro Colón (el último que salió).

Con mucha felicidad, y con gran orgullo comparto a continuación el texto completo, que también pueden ver on line haciendo clickaquí (tengan en cuenta que la reseña aparece en la página 102 de la revista). Respeto mucho a Varacalli Costas, y sus palabras hacia mi trabajo me honran mucho!

Música Colonial Hispanoamericana
Libro de Ramiro Albino

El músico Ramiro Albino es uno de los más destacados especialistas en la música barroca de América latina. Ya sea al frente de Capilla del Sol –el ensamble del Museo Isaac Fernández Blanco–, en dúo con Griselda López Zalba o como solista de flauta o arpa, Albino es un conspicuo hacedor de esta música que está redescubriéndose todo el tiempo, para nuestro asombro y deleite. Al mismo tiempo, el artista mendocino –ineludible colaborador tanto de esta Revista como de los programas del Teatro Colón cuando de barroco se trata– ha sido desde siempre un activo divulgador de la música en el sentido más amplio, desde su etapa radial hasta la presente, en la que lo encontramos decididamente volcado a la escritura.

Su segundo libro, el que aquí se comenta, sigue la senda de originalidad que señaló su opera prima. En primer lugar, se trata de una publicación financiada a través del sistema hoy conocido como crowdfunding, sostenido por pequeños aportes de aquellos interesados en que este tipo de obras se realicen a demanda. En segundo lugar, la manera dinámica y anticonvencional en que el libro está escrito lo vuelve doblemente didáctico: no es sólo su estilo llano y claro el que invita a conocer más del tema abordado, sino también la interacción con la tecnología más simple disponible, a la cual el libro tradicional sigue estando cerrado. Cito como ejemplo la remisión que el autor realiza a un blog de su autoría en relación con el listado de “maestros de capilla” americanos, invitando a los lectores a aportar información y datos de manera permanente. Otro rasgo de interés es la manera en que están glosadas las citas: no a la manera académica, con notas al pie, sino a través de una permanente alternancia del texto propio con el ajeno que ayuda a construir un saber abierto, no centrado en la omnisciencia del autor. Finalmente, cabe destacar los distintos circuitos de lectura que Albino propone según el interés específico de lector. No encontramos esta vez, como en el libro anterior, otra de las innovaciones albinescas: el código QR, para poder ampliar la información o escuchar la música a la que se refieren las palabras. Sí encontramos el cuidado por el diseño (otra de las destrezas de nuestro autor), comenzando por los títulos de los capítulos, que utilizan una tipografía de valor histórico.

Y ahora al contenido. Música colonial latinoamericana abre con una interesante reflexión sobre su propio objeto de estudio, esa música elusiva hasta en su propia denominación. Planteada la cuestión, y debidamente delimitada (dada la amplitud del fenómeno “americano” en toda su extensión), el autor recorre los hitos principales de este derrotero artístico: el paso de la Edad Media al renacimiento (siempre estudiado de espaldas a lo americano) y la conquista española que desembocó, en el plano musical, en uno de los productos más originales y poco conocidos del acervo cultural de Occidente. La flexibilidad de los ensambles instrumentales y corales con que este repertorio cobraba vida –en marcado contraste con la rigidez de los moldes académicos–, la creación de las “capillas musicales”, la aparición de los villancicos religiosos hispanoamericanos, a caballo del renacimiento y la Ilustración, en coincidencia con el barroco europeo; el desembarco de la ópera con cien años de atraso (a comienzos del siglo XVIII), el pasaje del estilo español a las tendencias italianizantes, el apogeo de las reducciones jesuíticas hasta la traumática expulsión de la Orden en 1768 son los temas que Albino trata con generosidad hasta culminar en el umbral de la música de los pueblos que en pocos años cortarían sus amarras con la metrópolis española.

Hay mucho para aprender en esta obra que, además de permitir vislumbrar aportes futuros, deja en el lector muchas ganas de convertirse en oyente, con lo que la obra y su autor habrán sin duda cumplido su objetivo.


sábado, 22 de julio de 2017

Concierto de Barroco Italiano en Mendoza!



La Secretaría de Cultura de la Provincia de Mendoza auspició nuevamente un ciclo de conciertos de Música Antigua, y la iniciativa vuelve a llenarme de alegría, porque a lo largo de muchos años he sido parte de la construcción de un espacio para los estilos preclásicos, en esa provincia, y en la escena nacional. Ojalá que muchas otras instituciones gubernamentales (sobre todo en las provincias), repliquen iniciativas como esta, porque si bien los músicos que nos dedicamos a la música antigua, tenemos la felicidad y el orgullo de ser independientes, sabemos bien que un empujón nunca nos viene mal.

¿nos vemos en el concierto?



jueves, 6 de julio de 2017

Nueva nota sobre mi libro de MÚSICA COLONIAL!



El diario Ámbito Financiero (Buenos Aires) publicó hace pocos días una entrevista que me hizo Marcelo Zapata en relación a mi libro Música Colonial Hispanoamericana. Feliz y agradecido, copio a continuación su texto, que también pueden ver en el sitio del diario, haciendo click aquí.

..........................................
Nota publicada en la edición papel de Ámbito Financiero, el 30 de junio de 2017
Albino: en busca del pasado musical hispanoamericano
ACABA DE PUBLICAR UN LIBRO DONDE INVESTIGA EL RICO TEMA - El libro es un complemento teórico a la práctica de una música que no se ve más como exótica.

Ramiro Albino es músico, periodista y especialista en comunicación visual. Actualmente dirige el ensamble Capilla del Sol, conjunto de música barroca hispanoamericana (residente en el Museo Fernández Blanco y con la cual ha realizado numerosas giras, nacionales e internacionales, y actuado en el Teatro Colón), y como arpista tiene una permanente actividad en dúo con la soprano Griselda López Zalba. Su actividad puramente artística no le quita el tiempo para otra de sus pasiones, la investigación, y es así que con el trabajo de varios años ha publicado recientemente un nuevo libro, "Música colonial hispanoamericana", su especialidad "desde la adolescencia", como dice a este diario. Ese interés, reconoce también, parte de una frustración inicial: "Yo lamentaba, desde que comencé mis estudios, no haber nacido en un país con patrimonio musical. Me di cuenta muy pronto de que toda la música colonial hecha en América era española, la música de Cristóbal de Morales, la de las Misiones Jesuíticas. Y era música, hasta no hace mucho, muy poco conocida".

A la pregunta de si no existen rastros de alguna mixtura en esa música del sustrato indígena, Ramiro niega: "Ninguna. Hay que ubicarse en el contexto de la época. España, en el tiempo del descubrimiento de América, acababa de expulsar a moros y judíos de su territorio. Eliminaron también su música y sus instrumentos. ¿Qué podía esperarse de su conducta hacia América? Aquí sólo había, en esa visión, herejes y profanos. Eso persistió a lo largo del tiempo. En las Misiones Jesuíticas hubo algo más de licencias pero en la ciudades no. Ahí empieza a imperar el criterio de que "todo lo de Europa es mejor, superior". No sólo los criollos eran considerados de segunda, sino que tampoco nunca un rey reconoció un noble en América. Hay que tener en cuenta un dato que a veces se olvida: el primer rey español que viajó a América fue Juan Carlos, en 1976. Antes, ninguno".

¿Qué hizo entonces, tras ese temprano descubrimiento de las condiciones en que se hizo música en América, y cuál era su naturaleza? "Salí en busca de esa música oculta. Yo tenía la certeza de que la había y que la iba a encontrar, de modo que viajé a Europa. Allí Gabriel Garrido interpretaba la música de las misiones. Quería investigarla, pero cuando tomé contacto con los músicos me negaron las partituras. En ese momento era un nicho muy pequeño y todos eran muy celosos de sus tesoros. Continué viaje entonces por Bolivia, Perú, Paraguay, recogí testimonios en sus mismos lugares de origen". ¿Y cuándo comenzó a conocerse mejor esa música? "Hay un punto de eclosión, la primavera de las interpretaciones y grabaciones, que es 1992, cuando se celebró el V Centenario del Descubrimiento de América. Pero esta música nunca tuvo buena circulación. La mayoría de las ediciones son de universidades, centros culturales, que sacan un disco conmemorativo y después se pierde. También hay que señalar que esa difusión, si bien contribuyó a conocer más la música colonial hispanoamericana, tuvo un costado negativo porque hubo muchos conjuntos que tomaban ese material como algo folkórico, sesentoide, y distorsionó su naturaleza, pero como en Europa interesó siempre el "exotismo", entonces siguieron adelante."

Albino señala que, una vez que pasó el boom, comenzó una etapa más seria de depuración, estudio e interpretación. En esa línea encamina la música que hace a través de La Capilla del Sol, e investigaciones como la de este libro.

"Lo escribí y publiqué porque estaba convencido de que hacía falta un corpus teórico que acompañara este saber empírico de hacer música". "Música Colonial Latinoamericana", sin embargo, no está sólo destinado al músico o el lector especializado, sino que cualquiera interesado en el tema puede recorrer sus páginas ágiles y documentadas, donde intercala su propia investigación con pasajes literarios, testimonios históricos y fragmentos de textos diversos. "Quería llevar a conocimiento del oyente, que tantas veces me hace preguntas al fin de un concierto, temas como en qué consistían los conjuntos de esos tiempos, cómo eran los directores, qué música se hacía en las misiones y cuál en las ciudades, que lo eclesiástico se oponía frontalmente a lo profano, que todo ocurría en la Iglesia: así, por ejemplo, no hacía falta una Ópera. En la Iglesia ocurría todo, inclusive la representación de entremeses al estilo Cervantes y Lope de Vega".

Mientras continúa presentando el libro en distintas capitales, Albino se apresta, con la Capilla del Sol, a actuar en septiembre en Colombia, en el Festival Internacional de Música Sacra de Bogotá.

Texto: Marcelo Zapata

jueves, 22 de junio de 2017

Otro amoroso tormento...

Así fue la puesta de La Traviata en Mendoza, con regie de Willy Landin

Tras varios años de ausencia, la ópera volvió a Mendoza. El martes pasado, 20 de junio, tuvo lugar la cuarta y última función de La Traviata, en el Teatro Independencia, bajo la dirección del maestro Gustavo Fontana.

Escribí un comentario breve para el programa de mano, y como ya pasaron las cuatro funciones, lo publico aquí, por si alguno de los que fue a verla (o la vio por televisión) quiere leer un poco más, o por si algún internauta interesado en saber más sobre esta ópera de Verdi, visita este blog y quiere leerlo. Es breve, pero seguramente aportará algo más, incluso a los especialistas.


Las delicias del dolor
(comentario para el programa de mano de las funciones de La Traviata en el Teatro Independencia de Mendoza, junio 2017)

Cuando Verdi estrenó La Traviata, en el Teatro La Fenice de Venecia, ya era un compositor consumado en el mundo de la ópera, ostentando dieciocho títulos anteriores que avalaban su trayectoria. Aún así el debut fue poco exitoso, lo que significó una gran frustración.

Verdi tenía un contrato con el teatro para componer una ópera nueva para la temporada de carnaval de 1853. Estando en París junto a Giuseppina Strepponi, su pareja, vio en el teatro la obra “La Dama de las Camelias”, de Alejandro Dumas (una adaptación de la novela homónima), e interesado por el tema que trataba, decidió que esa sería la historia de su próximo título. Para eso convocó al libretista Francesco Maria Piave, con quien ya había trabajado en óperas anteriores, incluyendo Rigoletto y Macbeth, para que adaptase el texto teatral.

La Traviata fue compuesta en tiempo record y, desafiando a quienes pensaban que ya no había nada nuevo para hacer en el campo de la ópera italiana, mostró un nuevo paradigma, centralizando la acción en un personaje frágil e íntimo, de quien depende prácticamente toda la trama. Y desde esa historia, aparentemente pequeña, desafió a la hipocresía moral de su época, tal como hacía Verdi con su propia vida: el compositor convivía con una mujer con la que no estaba casado, y esta además tenía hijos “ilegales” de relaciones anteriores y completaba su escandalosa imagen con su pasado de cantante de ópera, profesión de muy mala reputación (había cantado, entre otras cosas, en las óperas Nabucco y Oberto, también de Verdi).

Ese personaje central, la “traviata” es Violeta Valery, la prostituta hermosa que se enamora del joven rico, y que no sólo es deseable, buena y socialmente sensible, sino que está enferma de tuberculosis. Finalmente muere enamorada, al igual que las protagonistas de buena parte de las óperas más populares (Carmen, Tosca, Mimí, Butterfly, Aída….), haciendo reales las palabras con las que cierra el primer acto: “cruz y delicia para el corazón”.

Podemos preguntarnos el por qué del éxito de una historia tan exageradamente triste. En primer lugar, tenemos que tener en cuenta que en aquella época, la tuberculosis hacía estragos, y que sus víctimas se volvían extrañamente atractivas según los cánones de belleza imperantes: delgadez extrema, ojos brillantes, piel pálida y mejillas sonrosadas, es así que quienes la padecían se transformaban en verdaderos sex-symbols, porque además se creía que esa enfermedad era afrodisíaca. Pero además, en nuestra época (cuando la tisis ya no es tan temida, gracias a la vacuna BCG) debemos considerar que las historias donde los buenos sufren siempre son bien recibidas, porque todos logramos identificarnos con alguna parte del dolor ajeno y porque en nuestra intimidad todos nos sentimos, o queremos ser, personas ejemplares.

Al año siguiente del estreno, tras hacer algunas revisiones, se repuso esta ópera en el teatro San Benedetto (también en Venecia), y desde ahí su éxito fue imparable. Hoy se la representa prácticamente a diario en algún lugar del mundo, siendo el título de ópera más popular del planeta.


Ramiro Albino

domingo, 11 de junio de 2017

... pero los dinosaurios, van a desaparecer



Emmanuel Pahud y Trevor Pinnock son los protagonistas de las próximas dos fechas de la temporada 2017 de Mozarteum Argentino, ofreciendo dos conciertos de música de Haydn, Mozart y Devienne.


Entrevisté a Pahud para Revista Cantabile, y la nota no está en la versión on line de la revista, por lo que me permito (lo que sí está on line, y tiene que ver con este post, es otra nota que hice para la misma revista, sobre Pinnock, que pueden verla haciendo click aquí). La entrevista fue por teléfono (Pahud habla perfecto castellano), y transcribí mucho de lo que charlamos, aún cuando disiento en mucho de lo que me dijo, cosa que queda clara en la nota.

Su sonido y técnica son intachables, pero creo que a esta altura del mundo y las giras de los conjuntos de música antigua, decir que no se puede viajar con réplicas de instrumentos históricos, porque se rompen, me resulta entre infantil y socarrón. 

En fin, aquí va la nota. Que la disfruten!
  
El instrumento no hace al estilo
Un diálogo con Emmanuel Pahud
Texto: Ramiro Albino

Emmanuel Pahud es, sin lugar a dudas, el flautista más prestigioso y difundido del momento. Con 47 años, el instrumentista franco-suizo ya pasó más de la mitad de su vida como solista de la Filarmónica de Berlín, a la que ingresó en 1992, año en que se convirtió en el muchacho superestrella que había logrado una de las plazas más ansiadas del mundo orquestal siendo más joven que nadie en la historia. Con los años vinieron los discos (muchos) y las giras internacionales (muchísimas) que lo llevaron por todos los rincones del mundo. Hoy, desde su merecido lugar de privilegio y reconocimiento internacional, disfruta de su actividad sobrevolando con orgullo a sus colegas. Promediando el mes de junio nos visitará nuevamente, esta vez junto a la Kammeracademie Postdam dirigida por Trevor Pinnock, para ofrecer dos recitales con música de la segunda mitad del siglo XVIII.

La unión de Pinnock y Pahud será difícil de comprender para algunos lectores melómanos, porque son personajes fuertemente asociados a mundos diferentes: el virtuoso del clave y gran director de conjuntos de instrumentos “originales” junto al flautista virtuoso cuyo bellísimo gran sonido tiene su lugar de protagonismo junto a grandes orquestas. Mundos que se creían irreconciliables y que el arte, o la industria cultural, logran acercar. En diálogo con Cantabile, Emmanuel Pahud da sus razones por las que prefiere hacer “música antigua” (otro concepto de mercado) con instrumentos “modernos” (¿podemos seguir llamando “moderna” a la flauta que ideó Theobald Boehm hace unos 170 años?, quizás deberíamos replantearnos algunas nomenclaturas).

“Estoy muy feliz de ir a Sudamérica a tocar con Trevor Pinnock y la orquesta de cámara de Postdam, (Postdam es algo así como “el Versalles de Berlín”), y esos músicos son fantásticos y junto a Pinnock tenemos una calidad de interpretación y de intensidad de música que es muy especial, y vamos a demostrar que lo importante no son los instrumentos de época o no, sino cómo se hace la música”.

Así como durante el siglo pasado hubo músicos que se dedicaron a defender a ultranza a las réplicas de instrumentos antiguos para hacer versiones historicistas, o “auténticas”, hoy los límites parecen estar un poco más desdibujados, desde que se comprendió, y se aceptó, que la fuerza del discurso musical está en el modo de su elocución, más allá de la herramienta que se utilice para dar el mensaje.

Estos conciertos nos traerán la novedad de ver a Pinnock sólo como director, ya que esta vez no tocará el clave, como suele hacer en muchos de sus conciertos, incluso junto a este ensamble instrumental. Pahud lo explica así: “Habitualmente, cuando hacemos giras por Europa con la Kammerakademie Postdam y Trevor Pinnock, donde tocamos Carl Philipp Emmanuel Bach o Johann Sebastian Bach, llevamos un clave y cuerdas con arcos clásicos, para lograr la articulación deseada, pero usamos instrumentos modernos, porque viajar en avión, con el aire muy seco o muy húmedo, en los hoteles y las salas, no es posible por las variaciones de temperatura. No es realista hacerlo con instrumentos antiguos, o con un clave. Por eso, para esta gira sudamericana, que nos lleva a Chile y a Brasil además de Buenos Aires, no teníamos posibilidad de llevar el clave con nosotros y hemos hecho un programa donde tocamos sin él”.

Evidentemente Pahud no sabe que el propio Pinnock ya vino a Buenos Aires con su instrumento, al que suponemos que no le pasó nada por los cambios de temperatura ni de humedad (viajar con instrumentos de madera, antiguos o modernos, implica un riesgo, porque en los aviones la humedad es prácticamente nula, y suelen rajarse ante el shock de temperatura y humedad que suelen sufrir al llegar a los aeropuertos, lo que se evita usando humidificadores y teniendo cuidados especiales). Algunos lectores memoriosos recordarán aquel concierto de The English Concert, con el clave traído desde Inglaterra, en junio de 1996 en el que uno de los laudistas pisó una de las tiorbas apoyadas en el piso, partiéndola en dos con un estruendo desgarrador que despertó suspiros de la platea, un accidente horrible para un instrumentista en medio de una gira.

Más allá del tema de la seguridad de los instrumentos, nuestro entrevistado tiene otros motivos para no usar una flauta que responda a modelos clásicos, la que se usaba en el momento de la composición del repertorio que tocarán en Buenos Aires.

“Si quisiera tocar una flauta clásica para ese repertorio – prosigue Pahud - , debería hacerlo en un palacio de la época de Mozart, y no hay ninguno en Argentina ni en América del Sur. Todos los teatros modernos son demasiado grandes para un instrumento de época clásica. Y además, yo nunca he tocado profesionalmente en público una flauta que no sea la flauta de oro con la cual, después de estudiar, gané mi concurso en la Filarmónica de Berlín, y grabé todos los discos. El instrumento no hace al estilo de la música, sino la interpretación”.

Tampoco debe estar al tanto de los innumerables conciertos hechos con instrumentos antiguos en grandes auditorios, modernos y antiguos, de América y del mundo, en los que se escucha a la perfección lo que se toca en el escenario gracias a las buenas condiciones acústicas de las salas. Aún así, su idea sobre los instrumentos está basada en los viejos paradigmas de la evolución.

“...para la flauta, el instrumento moderno es una evolución, y entonces la paleta original de colores que hay con el instrumento barroco o clásico (un traverso de madera), es algo que se puede encontrar buscando con el instrumento moderno. Por el contrario, la evolución del clave hacia el pianoforte, es otro instrumento, el sonido, la paleta es otra cosa”.

¿Podemos seguir hablando de “evolución” en el arte o sus útiles? Sí, felizmente se puede, y todo es posible en el mundo del arte y sus concepciones. Lo que ya suena anacrónico es seguir pensando que lo más “evolucionado” es mejor, o que supera a sus antecesores o ancestros, y sobre todo en el campo organológico, donde la praxis ha demostrado que con el tiempo se lograron cambios radicales en cuanto a caudal de sonido o posibilidades de afinación, etc., a costa de perder delicadezas o “imperfecciones” que fueron usadas como recursos expresivos por autores e intérpretes de siglos pretéritos. También valdría la pena aclararle a Pahud que el clave no “evolucionó” hacia el piano, sino que terminó desapareciendo de la escena musical, sin dejar “descendencia”.

La charla se complementó con menciones a su repertorio y su interés exclusivo en la música para flauta europea (“la música que toco es la música que he estudiado de niño y como estudiante y que luego he tocando en conciertos. En los próximos cinco a diez años voy a conocer el repertorio americano, que no es parte de mi cultura, ni de la escuela francesa donde estudié, de mi tradición más alemana o suiza, más europea”), la aparente poca disposición de los flautistas para hacer una carrera internacional (“Hay muchos jóvenes que tocan de manera estupenda, sólo que después de ganar dos o tres concursos, o de ganar un buen dinero en una orquesta buena, se acaba el estudio. Mucha gente descansa después de los concursos, pero eso no es el fin, sino el comienzo”) y el inmenso apoyo recibido de su familia y de la Orquesta Filarmónica de Berlín para poder desarrollar su carrera internacional.

…...................

Emmanuel Pahud, el semidios de la flauta, será nuevamente bienvenido por nuestro público y por la inmensa comunidad de flautistas del país, que irán a escucharlo y a admirarlo por su manera impecable de tocar, conscientes del inmenso esfuerzo que hizo para llegar hasta ahí. Sin embargo su visión eurocentrista de la música y del repertorio centrada en el canon franco-germano, y su concepción estética que puede ser consierada de otra época, nos hacen pensar que posiblemente pertenezca a un modelo de virtuoso que estaría en extinción, quizás porque aprendimos que los dinosaurios van a desaparecer.


Ficha técnica de los conciertos:

Dos conciertos de la Kammeracademie Postdam
Trevor Pinnock, director / Emmanuel Pahud, flauta
12 y 14 de junio
Teatro Colón (Mozarteum)
obras de Haydn, Mozart y Devienne



jueves, 8 de junio de 2017

El éxito eterno de Giulio Cesare

El programa en la sala, minutos antes del estreno (foto de César Castro)

El Teatro Colón de Buenos Aires presenta esta semana la ópera Giulio Cesare in Egitto, de Georg Friedrich Handel, y nuevamente tuve el privilegio de que me convocaran para hacer las notas de programa sobre la ópera.

Pensando que muchos lectores del blog no irán al teatro (por obvias razones de distancia), y que otros tantos podrán acceder a la transmisión radial, comparto a continuación el texto completo del comentario, esperando que su lectura sirva para disfrutar más de esta ópera. Lo hago con el título original (Giulio Cesare y el éxito eterno), que como ven en la imagen, fue levemente editado por los responsables del programa.

Giulio Cesare y el éxito eterno

Estamos frente a la más famosa de las óperas de Handel, la que más se representa en el mundo, llena de arias exitosas que se graban en antologías o se cantan en recitales porque garantizan no sólo la satisfacción sino también la fascinación de quien las escucha. ¿Es exitosa por la fascinación que genera el mundo egipcio y las figuras emblemáticas de Cleopatra y Julio César?, ¿Qué es lo que nos llama la atención: lo exótico de la temática, lo distante en el tiempo, o es la música en sí misma que nos seduce y encanta?

….........................

Tras un fructífero período de aprendizaje italiano, que se vio coronado con el gran triunfo obtenido con Agrippina, en Venecia (1709), el joven Handel viajó a Londres pretendiendo establecerse como compositor de óperas en estilo italiano. Como carta de presentación ofreció su ópera Rinaldo (1711), y gracias a ese trabajo que contaba con efectos especiales, música exquisita y un libreto literalmente mágico, conquistó al público inglés, estableciéndose definitivamente en aquella sociedad donde logró fama, inmejorables encargos de trabajo y reconocimiento.

Cuando finalmente la ópera seria se puso de moda en toda Europa, excepto en Francia, que insistía en defender una estética propia, se fundó en Londres la Royal Academy of Music (1719) para promover la ópera italiana en Londres, ciudad en la que la cantidad de operómanos crecía de modo inusitado. Cinco años más tarde, y en ese marco, Handel escribió Giulio Cesare in Egitto, un título que resultaba una garantía, porque tenía personajes legendarios que el público inglés ya conocía por el teatro y la literatura, que además eran situados en un marco de exotismo que llamaba a la curiosidad. La acción de esta ópera tiene lugar en Alejandría, en el año 48 antes de Cristo, y está basada en crónicas que escribió el historiador griego Plutarco, aunque libremente intervenidas desde la ficción.

El libreto estuvo a cargo del escritor, músico (era cellista) y empresario teatral Nicola Francesco Haym, quien modificó un libreto preexistente escrito en Venecia unos cincuenta años antes por el cremonés Giacomo Francesco Bussani, y que había servido para diversas óperas italianas sobre el tema. Handel mismo participó de la adaptación del texto, pensando específicamente en lo que cada integrante del elenco vocal pudiese brindar, buscando también desarrollar cuanto fuese posible las escenas con personajes secundarios, y tratando de aprovechar al máximo las situaciones escénicas de cada sección de la ópera.

Gran parte del éxito del estreno se debió al excepcional elenco que eligió Handel para esta ópera, mayormente conformado por italianos. El rol de Julio César fue cantado por Francesco Bernardi, el castrado italiano conocido como Senesino (nombre que recibía por haber nacido en Siena), que tenía las condiciones físicas ideales para encarnar a un líder casi suprahumano: una estatuta desmesurada, fruto del desequilibrio hormonal que le causó la castración, y cualidades vocales óptimas que le permitían cantar “allegros de fuego”, como se dijo en su época. Junto a él, en el rol de la bella, seductora e inteligente Cleopatra, cantó Francesca Cuzzoni, “La Parmigiana”, la soprano a la que llamaban Voce d'angelo, famosa por su buen gusto al ornamentar las melodías, y que tras su debut londinense que había tenido lugar un año antes en la ópera Ottone, también de Handel, estaba en la cima de su carrera. También integraron el elenco las voces de Margherita Durastanti cantando el rol de Sesto (travestida) una soprano muy famosa por sus dotes actorales que hizo varios papeles masculinos en grandes óperas y que además había sido una de las sopranos preferidas de Handel mientras estuvo en Italia (ella encarnó a Agrippina en su estreno). El elenco se completó con el castrado Gaetano Berenstadt en el rol de Ptolomeo (ese mismo año Berenstadt dejaría Inglaterra para seguir su carrera en Italia), el bajo Giuseppe Maria Boschi, que también había cantado con Handel desde sus tiempos italianos, esta vez cantando la parte de Achilla, y la contralto ítalo-inglesa Anastasia Robinson en el dramático rol de Cornelia.


Handel escribió cada una de las arias pensando específicamente en las posibilidades vocales, artísticas y dramáticas de cada cantante, e incluso, cuando hizo cambios en el elenco (el conjunto del estreno no fue el que pensó originalmente), también modificó la partitura. Y para ese extraordinario conjunto de estrellas del canto escribió una ópera sumamente meticulosa en la que nada estaba fuera de control, con tonalidades y tiempos hechos a medida para cada cantante, teniendo en cuenta además el carácter de la acción dramática. Tras tanta atención a los detalles, era previsible que las funciones fuesen exitosas. Y así fue durante trece días consecutivos, a los que se agrearon diez funciones más al año siguiente.


El público se fascinó con algunas arias (como ya se dijo; muchas de ellas siguen siendo favoritas, y aparecen en recitales, galas líricas o discos que recopilan música favorita), y fue por eso que el mismo año del estreno, se recopiló una serie de arias o “canciones favoritas” en el cancionero "A Pocket Companion for Gentlemen and Ladies", pensado para que los aficionados pudieran revivir sus momentos preferidos de la ópera en sus casas cantando o tocando flauta o clave. Años después, al mismo tiempo que la ópera volvió a repetirse en Londres (1730) se publicaron algunas arias, también dirigidas a músicos amateur, en el libro "The Modern Musick-Master". Handel volvió a representar la ópera dos años más tarde, en 1732. Cada una de las repeticiones implicó revisiones del trabajo, porque el prolijo Handel pensaba siempre en un cantante puntual para cada obra, escribiendo la música de acuerdo a sus posibilidades.

Lo interesante de esta ópera, a diferencia de muchas otras del período Barroco, es que siempre estuvo presente en la escena musical: la obertura fue publicada en transcripción para clave solo, la misma obertura se tocó como pieza de concierto, y a lo largo del siglo XVIII hubo cantantes ingleses que eligieron fragmentos para cantar en recitales. En 1787, el músico y estudioso Samuel Arnold hizo una nueva puesta de Giulio Cesare en forma de pasticcio, sumándole fragmentos de otras composiciones, y 1789 se publicó una nueva recopilación de arias bajo el título “Handel's songs selected from his most celebrated operas”, que por supuesto incluía arias de Giulio Cesare y Cleopatra. También hubo representaciones de la ópera en Francia (1724) y Alemania (1725, 1726, 1727 y anualmente de 1733 a 1737).


En el siglo XIX se la hizo sólo una vez, en Roma, en 1821 y fue en ese mismo siglo que se publicó la partitura completa, editada por Friedrich Chrysander en 1875, a la que siguió una publicación en lengua alemana en la que se recopilaban arias de ópera y oratorio, incluyendo algunas de Giulio Cesare. También hubo fragmentos de esta ópera en un libro de arias publicado en 1880.

Desde un nuevo interés en la música del pasado, y con la idea de música antigua que se tenía en el primer cuarto del siglo pasado, el historiador del arte y director del Festival Internacional Handel de Göttingen, Oskar Hagan, quien ya había escenificado otras óperas de Handel (Rodelinda en 1920 y Ottone en 1921), se fascinó con la temática de una ópera ambientada en Egipto y la exhumó en 1922 proponiendo una versión según los criterios estéticos que estaban en boga en Alemania en aquellos años. Su versión, sumamente exitosa, se ofreció en diferentes ciudades y países durante cinco años, y llegó a la increíble cantidad de 220 representaciones. Pocos años después fue estrenada en los Estados Unidos y hubo nuevas puestas en Inglaterra. El título ya estaba nuevamente instalado en el repertorio operístico, y de ahí en más apareció programada en algunos de los más importantes teatros y festivales de ópera del mundo.

Tras conocer el periplo de esta ópera, y su feliz historia de representaciones, podemos volver a preguntarnos dónde está el secreto de su inmortalidad. En primer lugar lo encontramos en la música magistralmente escrita y cuidada, pero además en la construcción y desarrollo de cada uno de los personajes, logrado desde la simbiosis perfecta de libreto y música, haciéndolos creíbles, fascinantes y legendarios, pero mostrándolos siempre tan humanos y palpables como para que nos identifiquemos con sus emociones.

Si usted está leyendo este texto es porque felizmente puede acercarse a esta ópera en vivo, sin que medie ninguna descripción, narración o tecnología entre usted y la música.¡Disfrútela, emociónese!

Ramiro Albino



lunes, 17 de abril de 2017

La belleza de lo imperfecto

Pintura de Giuseppe María Crespi



Anticipando las funciones de la ópera "L'incoronazione di Poppea", título que abre la temporada de Buenos Aires Lirica, la revista Cantabile publicó un Dossier Monteverdi, en el que escribí una nota sobre las generalidades de la estética musical del 1600. Ese artículo no entró en la selección que se publica on line, por lo que transcribo a continuación el texto, tanto para aquellos que vayan disfrutar de esta ópera como para los que desde cualquier lugar del mundo se acercan a la música del Divino Claudio. Si quieren ver la revista on line, pueden hacer click aquí.


La belleza de lo imperfecto
Texto: Ramiro Albino

Aún cuando la música de la primera mitad del siglo XVII comenzó a ser redescubierta, difundida y grabada hace casi un siglo, ese período histórico suele parecer complicado para buena parte del público. Podemos decir que hoy, las composiciones de las primeras décadas del 1600 están mejor difundidas que nunca, aparecen permanentemente en salas de conciertos de nuestro país, en emisiones radiales y en discos y videos. Sin embargo quedan muchas dudas y contradicciones conceptuales en el público que se siente atraído por esas músicas y que en su afán de rotularlas, como hace con cuanto le rodea (lo que no atañe sólo al arte, sino también a todo tipo de manifestaciones, desde las más cotidianas hasta las más inasequibles), se siente paralizado frente a ellas al no terminar de asimilar conceptos como el de “Barroco temprano”. Tampoco es sencillo comprender por qué es tan poca difundida esta música, especialmente la de Monteverdi, si hay quienes lo consideran “el padre de la modernidad” ¿no debería ser más difundido que Bach o Handel?

-----------------------

Para comprender por qué fueron tan importantes y revolucionarios músicos de los primeros años del siglo XVII, tenemos que remontarnos a un pasado aún más lejano, y hacer un sintético recorrido por asuntos musicales que comenzará en la Edad Media.

Durante el Medioevo (ese otro período fantasma) la música tuvo un desarrollo inconmensurable, en la teoría y en la práctica. Cantantes e instrumentistas desarrollaron sus técnicas al mismo tiempo que se crearon formas refinadísimas de polifonía, llegando a lo que algunos no dudaron en llamar “arte perfecto”. La llegada del Renacimiento no implicó olvidar todo lo aprendido, ni descartarlo, sino todo lo contrario: al inmenso cúmulo de conocimiento medieval se sumaron ideas clásicas (griegas y romanas) que fueron cristianizadas, y al mismo tiempo comenzó a surgir un pensamiento científico que cambió la mirada de todas las cosas. La música dejó de ser algo casi mágico que sólo atraía por su belleza, y desde la física experimental y las ciencias naturales se la estudió como fenómeno acústico, analizando armónicos y frecuencias a la luz de los conocimientos pitagóricos. Y aunque estas ideas (las de la música como sistema de números y medidas) ya existían desde el siglo IV, cuando San Agustín propuso cotejar los planteos cristianos con los clásicos, fue en el Renacimiento cuando tuvieron su momento de mayor florecimiento.

Durante la Edad Media, gran parte de la música era colectiva, coral, permitiendo que mucha gente tocara o cantara simultáneamente y al unísono, en alabanza al reino del Cielo. Esto cambió en el Renacimiento, cuando se afirma la fe en la humanidad y surgen los individualismos, que se ratifican al valorar como modelos a aquellos personajes de excepción (Miguel Ángel, Leonardo, Josquin des Préz…). Si se podía admirar a algunas personas, también se podía pensar en música pensada especialmente para ciertos individuos, entonces, de a poco, comienza a haber mayor desarrollo de música para solistas, generalmente virtuosos, con acompañamiento. De forma paralela, el desarrollo de las individualidades va a llevar al desarrollo del teatro, gracias a la creación de personajes singulares por parte de los dramaturgos y autores. Aún con estos cambios, una inmensa parte del mundo musical europeo, seguía pensando, concibiendo y practicando la música como en la Edad Media.

El Renacimiento tuvo momentos de calma y apogeo, pero pronto surgieron dos problemas que pusieron a Europa en crisis. En primer lugar, las ideas reformistas de Lutero, que terminaron dividiendo al continente en dos grupos antagónicos: los fieles a las ideas de la iglesia de Roma, y los que pretendían hacer cambios. Y para que todo se complicara más aún, Nicolás Copérnico planteó su teoría Heliocéntrica, afirmando que los planetas giran alrededor del Sol, y no de la Tierra, como se sostenía antes. El equilibrio, el buen ánimo neoclásico que había logrado la armonía entre la fe en el Creador y la confianza en la humanidad que Él había puesto en el centro de todo, se destruyó en poco tiempo. Desde entonces sólo eran fiables algunos individuos.

Europa vivió entonces una de sus mayores crisis psicológicas y sociales. La fe en la forma, el afán del número y la búsqueda de perfección desde el equilibrio dejaron de ser creíbles, y fueron dejadas de lado. Se olvidó un poco el número y se volvió a pensar en la palabra, en el concepto. La música también dejó de ser Ars Perfecta. Ese fue el verdadero fin del pensamiento medieval.

El clima de tensión de aquella una realidad dinámica e inestable llevaron finalmente a casi toda Europa a la Guerra de los Treinta Años (1618 – 1648), surgida por los conflictos religiosos entre los que pretendían la reforma de la iglesia y aquellos que mantenían sus votos de confianza en el Papa.

El arte de esas décadas sólo pudo reflejar los conflictos que se vivían: guerras, pobreza, incertidumbre, enfermedades y pérdidas; la realidad bélica que se desesperaba por buscar la calma. Guerra y paz, inestabilidad y calma, luces y sombras, odio y amores, el Barroco es una época de contrastes violentos en realidades inseguras. El mundo católico (al que nos referiremos desde ahora por nuestro interés puntual en la obra de Monteverdi, que desarrolló su carrera en Italia), definitivamente puso su esperanza y optimismo en las libertades individuales, en la inmensa posibilidad de cada uno para elegir su camino de salvación, desde una conciencia responsable, en oposición al protestantismo, que sostenía que la salvación se daría sólo por la gracia divina. Más que nunca antes, se reafirmó la fe en los individuos y se destacó especialmente a quienes fueron dotados de talentos o habilidades especiales.

Mientras ocurría todo esto, en ciertos cenáculos intelectuales se seguía buscando la forma de hacer música y teatro a la manera clásica, analizando el teatro griego, considerando que los personajes hacían sus parlamentos de manera individual con acompañamiento musical. Era necesario entonces crear un teatro que permitiese hablar cantando, y que el texto predominara sobre la música, sometiéndola. Se escribieron entonces las primeras proto-óperas, con voces solísticas acompañadas por lo general con instrumentos de cuerda pulsada. Creyeron entonces que estaban haciendo “música antigua”, que habían logrado revivir el espíritu artístico griego.

Y es ahí donde aparece la genialidad de Monteverdi, proponiendo que la música no debía ser esclava de la poesía, sino que debían complementarse el canto y el sonido de los instrumentos con una nueva sintaxis musical, capaz de expresar todos los sentimientos y movimientos del alma. Ofrece una síntesis nueva y única, un equilibrio innovador que incluso usa a los diversos timbres como recurso expresivo. Y con todo eso logra hacer las primeras obras escénicas que hacen justicia a la denominación de óperas, mientras siguió desarrollando al extremo el arte del madrigal y componiendo música para la iglesia, de las más diversas formas y estilos, demostrando que dominaba la manera antigua de componer, y que podía transformarla por completo o enriquecerla con nuevos elementos en dosis diferentes.

Semejantes cambios tuvieron sus detractores que lo tildaron de imperfecto y no comprendieron por qué había de transgredir las reglas que durante siglos habían otorgado belleza a la música, augurando además que la audacia de sus composiciones no agradaría al público. La respuesta del maestro fue que su trabajo, fuertemente arraigado en la psicología y la condición humana, estaba hecho “sobre los fundamentos de la verdad”, acuñando más tarde la idea de “segunda práctica”, una nueva manera de hacer la música que, de acuerdo a la realidad que vivían, debía ser contrastante con la anterior, la “primera práctica”.

Claudio Monteverdi, fue ampliamente reconocido en vida, pero luego el devenir estético lo dejó de lado, dando lugar a nuevas modas e ideas que surgieron de las diferentes realidades que se sucedieron (como ocurre con casi todas las cosas). El siglo XX lo recuperó y resultó ser tan fascinante que Gian Francesco Malipiero comenzó en una fecha tan temprana como 1926 la edición completa de sus obras, y poco después, en 1937, Nadia Boulanger se grabó tocando y dirigiendo sus madrigales (a este material puede accederse en YouTube). Sin embargo sus obras no son tan conocidas como las de otros músicos de lo que llamamos “Barroco”, simplemente porque para hacerlas con criterio historicista hacen falta instrumentos costosos y grandes ensambles. Eso, durante mucho tiempo fue sumamente difícil, porque la música antigua se mantuvo en la periferia del mundo académico, porque los conjuntos fueron emprendimientos independientes y porque a los grupos de poder (económico y cultural) no les interesó sostenerlos económicamente. Felizmente hoy hay nuevos modelos de gestión, y hay cada vez más gente interesada en tocar, difundir y escuchar estilos musicales preclásicos, entre los que “el divino Claudio” tiene su lugar preferencial.

jueves, 6 de abril de 2017

Tierra de lágrimas



Durante el año pasado invertí mucho tiempo en escribir mi libro de música colonial hispanoamericana: lectura de libros y textos científicos, audición analítica y pormenorizada de muchos discos que ya había escuchado, pero que necesitaban más dedicación, y sobre todo mucha reflexión sobre el tema. En medio de tanto trabajo apareció una idea que en principio me resultó perturbadora: La época colonial fue mucho menos feliz de lo que imaginaba, o de lo que me había inventado tras mi lectura contemporánea de la música y las obras de arte.

¿Hubiese sido lindo vivir en América en aquellos siglos? Depende para quienes. Algunos españoles lo deben haber pasado muy bien (otros muy mal), los indios y sus descendientes deben haber sufrido mucho, y ni quiero imaginar el padecimiento de los negros. Felizmente en aquella época no se medía la Felicidad Nacional Bruta ni el Índice delPlaneta Feliz (dos mediciones que a priori me dan risa, pero que muestran claramente los intereses y búsquedas de nuestro tiempo), porque los resultados hubieran sido terribles para los que vivimos en este lado del mundo.

Desde mi interés de estudioso e intérprete musical generé entonces el programa que presentamos con la Capilla del Sol el próximo jueves en la localidad bonaerense de Tigre, nuestra manera artística de “exorcizar” a esta Tierra de lágrimas...

Ojalá nos encontremos ahí.

Lacrimarum Terra
El dolor de ser y el dolor de no ser en el Virreinato de la Nueva España

Concierto de la Capilla del Sol
en el Festival de Música Virreinal “Santa María de las Conchas”

Dirección musical: Ramiro Albino

Jueves 13 de abril a las 20.30
Parroquia Inmaculada Concepción
(Liniers 1560, Tigre)

programa:

Pedro Bermúdez (1558 1605)
DEUS IN ADJUTORIUM

Gabriel García de Mendoza (siglo XVII)
AH SIOLOS MOLENOS

Pedro Bermúdez
DE LAMENTATIONE – Lamentación del viernes parasceve

Gaspar Fernández (1566 – 1629)
ESO RIGOR E REPENTE

anónimo, del Cabildo de la Catedral Metropolitana de México, siglo XVII
AL VER LA GENTE DE ANGOLA

Pedro Bermúdez
MISERERE MEI, DEUS

Fray Felipe de la Madre de Dios (1626 – post 1675)
ANTONIYA, FLASIQUIYA, GASIPÁ

Pedro Bermúdez
KYRIE de la Missa de Feria

Comentario al programa:

Dentro del sistema colonial español, fuertemente dominado por cuestiones raciales y religiosas heredadas de la búsqueda de la “limpieza de sangre” del ocaso del medioevo hispano, se otorgó privilegios a aquellos nacidos en España, y se instauró un complejo sistema de castas, donde cada mezcla racial ocupaba su lugar, que siempre estaba por debajo de aquellos súbditos de la corona nacidos en Europa.

En las colonias de Indias vivían europeos, nativos americanos y negros, además de todas las mezclas posibles entre esos tres grupos. Cada uno sabía bien qué lugar ocupaba, a qué podía aspirar, y a qué sitios no llegaría nunca, porque todo era modificable, excepto el lugar de nacimiento y el origen de los padres.

Este programa presenta una serie de obras que se escucharon en el Virreinato de la Nueva España. Unas tienen como protagonistas a los esclavos africanos, que sólo durante la noche de Navidad tenían un rol especial en medio del tejido social colonial; y las otras son piezas litúrgicas, de las que se escuchaban en las catedrales durante los oficios, todas ellas pidiendo la misericordia divina, porque en el fondo, y más allá del color de la piel de cada uno, ante Dios todos eran culpables.

Ramiro Albino

contador de visitas